Luis Felipe Noé

- Elijo hablar de “Mambo” (técnica mixta sobre tela y madera, 190 x 192 cm.), cuadro pintado en 1962 en el departamento que compartíamos (yo, Nora mi esposa y mi hija Paula que tenía entonces 2 años) con Jorge de la Vega en Issy les Molineaux, en las afueras de París. Sobre ella he escrito lo siguiente en un testimonio sobre mi vida artística, aún inédito: “Recuerdo cuando una noche insomne me puse a pintar y al día siguiente lo sorprendí a Jorge mostrándole un cuadro repartido en dos telas con sus respectivos bastidores (un díptico), pero uno de ellos dado vuelta. En la parte superior, planteada en grises, había sugerido una gran cabezota de mujer, como de comparsa, y en la inferior se hallaba el bastidor invertido: sobre la estructura de madera había puesto un recorte de papel (luego montado sobre una madera cortada según la silueta), en la cual, con fuertes colores, aludía a un cuerpo enanoide de mujer. En esta parte inferior figuraba, como usualmente en el revés de los cuadros, el título de la obra –Mambo- más la aclaración París 1962 y mi firma. Jorge, quien siempre apoyó mi obra, sin embargo exclamó: “¡Al fin hacés algo que vale la pena!” ¿Qué significaba ello en su boca, dado que desde mi primera exposición me había realmente estimulado? Reconocer que había logrado un planteo nuevo, al menos para mí. Era la primera vez que hacía un cuadro dividido, o sea, que desafiaba abiertamente la unidad. A partir de entonces comencé a decir: Basta que uno le dé sentido a la asociación para que dos sean uno. En consecuencia, sin renegar de la pintura, comencé a descubrir a Duchamp. De sus ready made prefería aquellos que asociaban dos cosas diferentes: por ejemplo, una rueda de bicicleta sobre un banquillo. Pero a mí me interesaba en especial desarrollar la violencia del corte de atmósferas pictóricas, no de objetos. Empecé hablar de cuadro dividido y más tarde de visión quebrada. Con anterioridad cuando me decían que mis obras hechas a partir de la mancha carecían de estructura, yo solía dar vuelta el cuadro y, señalando el bastidor, decía aquí está la estructura. Está ironía del derecho y el revés se convertía en el Mambo en una sola evidencia. Con los años leí un artículo de Mariano Etkin –en el diario Clarín del 2 de octubre de 1994- sobre el Mambo en tanto música y sobre su creador Pérez Prado, en el que dice algo que me sirvió para entender por qué yo bauticé de esta manera esa obra. Sostiene que las transiciones prácticamente no existen en la música de Pérez Prado y que su efecto de yuxtaposición “tiene que ver con Stravinsky, pero también con Stan Kenton: continuidad por adyacencia, más que por analogía.” Esto último, creo, fue la clave de mi afinidad intuitiva con el Mambo de Pérez Prado. Pero por cierto mi Mambo no era una obra fácil de digerir. Por esos días se realizó una gran muestra organizada por Germaine Derbecq, esposa de Curatella Manes, el iniciador de la escultura moderna en nuestro país. Germaine había sido entre 1959 y 1961 la curadora –como se dice ahora- en la Galería Lirolay de Buenos Aires de muchas exposiciones de artistas de la nueva generación, a quienes apoyó entusiastamente, también, como crítica del diario francés en nuestra ciudad (Le Quotidien). Ella (asimismo excelente pintora de un gran lirismo geométrico) había concebido esa muestra parisina en la Galerie Creuze (Salón Balzac) con el nombre Curatella Manes y treinta artistas argentinos de la nueva generación. La mayoría de ellos pertenecían a la Recherche Visuelle. Yo estaba presente con tres pinturas: la obra en cuestión, La Última Cena, y otro cuadro más: Ensayo sobre la incongruencia del cuerpo místico. Recuerdo que, mientras colgábamos nuestras obras un artista próximo al surrealismo se me acercó y me dijo respecto al Mambo: “Yo no vengo a hablarte en nombre de los expositores sino sólo en el mío propio, pero creo que por respeto a la seriedad de la muestra no deberías exponer esa obra”. Por supuesto que la expuse. Pero, por cierto también, Jorge y Greco eran de los pocos que me sostenían a este respecto.” Este cuadro estuvo expuesto ese mismo año en Buenos Aires en la muestra que a nuestro regreso realizamos Deira, Macció, de la Vega y yo, en la Galería Bonino. La última vez que pudo verse en nuestra ciudad fue en ocasión de la exposición retrospectiva de Jorge de la Vega en el MALBA(2003), ya que su curadora, Mecedes Casanegra, creyó conveniente exhibirla porque entendió que era un ejemplo de la “ruptura de estructura”.

- Que la miren. Si se detienen a mirarla ya es suficiente. Cada uno interpreta lo que quiere. No puedo dar consejos al respecto. Las obras no van acompañadas de un “modo de empleo”.

He participado entre 1961 y 1965 en un grupo con Ernesto Deira, Jorge de la Vega y Rómulo Macció que no tenía más denominación que nuestros propios nombres, pero su primera muestra en 1961 sí tuvo un título, “Otra figuración. Al año siguiente el crítico francés Michel Ragón comenzó hablar de Nueva Figuración y entonces así nos llamaron, pero, por cierto, que esa denominación nunca me gustó. Si alguien merece ese término es Picasso. Por otra parte, no me interesa que me vinculen con otras “nuevas figuraciones” que no son otra cosa que agrupaciones de nuevos figurativos. Yo creo que lo propio de nuestro grupo no fue retornar a la figuración sino aunar lo figurativo con lo abstracto, más aún, pienso que la pintura es fundamentalmente abstracta porque sus elementos lo son (línea, espacio, color), lo que es figurativo es el mundo que nos rodea y nosotros mismos. La pintura surge del diálogo entre la naturaleza y la naturaleza propia del lenguaje pictórico. En ello no hay ninguna originalidad en el plateo neofigurativo. Simplemente lo quiso poner en evidencia, sin ningún prejuicio, permitiéndose todas las libertades. Hablar ahora de nueva figuración tampoco tiene sentido por la simple razón que prácticamente todos los artistas de una manera u otra lo son, pero a fines de los años cincuenta y principios de los sesenta cuando figurativos y abstractos se enfrentaban como Montescos y Capuletos, sí tenía sentido. Participé en una etapa de “superación” (en el sentido dialéctico del término) de esa absurda oposición. ¿Cuáles eran mis referentes contemporáneos en ese momento? ¿Goya no es contemporáneo? ¿Grünewald y El Greco también? Bueno... En ese momento me gustaba mucho Dubuffet, pero también Duchamp por extremar planteos. A otros de mi grupo les atraía Bacon. Yo lo respetaba mucho, naturalmente, pero nunca lo sentí un referente, lo sentía demasiado figurativo. Creo, además, que un artista debe tener ejemplos pero no referentes. El único referente que debe tener un artista es el más allá de su obra. Si la pregunta se refiere a artistas contemporáneos actuales en el terreno internacional, diría que después del fallecimiento de Matta el artista vivo que más aprecio es Kieffer. Quiero aclarar que la lista de pintores del pasado que admiro es tan extensa que lo resumo en uno solo: Rembrandt, pero... Klee me gusta cada día más. ¡Ah! ¿Y Hokusai?

- Me interesaron mucho las muestras retrospectivas que se hicieron de Jorge de la Vega, León Ferrari, Roberto Aizenberg, Alberto Heredia, Roberto Elía. Se leía en todas ellas una coherencia interior más allá de las distintas etapas y me parecieron de gran calidad. Además de muy bien concebidas y montadas como muestras. Pero hay muchas otras que me parecieron ejemplares teniendo en cuenta, en particular, las dificultades que se presentaban para hacerlas, como por ejemplo, las de Federico Peralta Ramos y la de Azaro.

- Zapatero a tus zapatos. Esta es una pregunta para críticos e historiadores.