Juan Gugger

La Simbiosis semántica (2009) fue un montaje múltiple, que parasitó los diferentes signos, discursos y parafernalias institucionales que rodeaban (y pensamos que también constituían) una obra ajena. Este aporte fue diseñado para permanecer exhibido (informalmente) en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, simbiotizándose con la instalación denominada “Flota” del artista cordobés Gerardo Repetto, que se exhibía en ese momento en el museo. Los diferentes textos y paratextos que componen Simbiosis se adaptaron a las formas estilísticas de los artefactos visuales/institucionales que rodeaban la obra de Repetto. Se trata de elementos como: una impresión auto-adhesiva de plotter solvente pegada sobre el cartel de entrada al museo, tarjetas impresas promocionando la obra, un flyer para difusión web, el robo y reemplazo de un par de piezas exhibidas por otras visualmente muy similares, etcétera. La visibilidad de las "costuras" del montaje era tan mínima que no era fácil encontrarlo. Ese conjunto de difusas intervenciones y simulaciones, una vez descubiertas como partes de una obra que se simbiotiza (con mínima visibilidad) sobre otra, consiguió que el discurso en su conjunto adquiriera una expresividad doble: la propia (de Repetto) y la ajena reelaborada (Simbiosis), que (entre otras cosas) acentuaba los discursos (de la institución, de la obra, de lo que se decía de ella) señalando el papel (a veces indispensable) que cumplen algunos estilemas de coloración característicos de gran parte del espectro de obras contemporáneas que llaman al diálogo, a la horizontalidad política, a la reflexión sobre el arte, etcétera. http://www.comunidadoffline.com.ar/articulo.php?id=17

Un artista en general imagina alguna o algunas lecturas. A veces uno prevé ciertas cosas, hay una lectura modélica que se diseña en el acto de escritura, por así decirlo. Ahí se gesta la famosa poesía de hacer poesía. Pero una obra de arte en general no es un acto de comunicación. Para algunos, ni siquiera las palabras lo son enteramente, que a nosotros nos parecen tan transparentes. Sugiero que se lean las obras como actos pragmáticos más que como actos comunicativos. Las obras de arte son dispositivos con los que uno hace cosas, consigue algo de la sociedad. Entre esas cosas, lo típico es que uno se beneficia a sí mismo, o intenta conseguir una situación que desea. Se hace famoso, prestigioso, o la gente imagina que uno es inteligente. Pero también puede abrirse allí una esfera pública, que impulse auténticas conexiones cognitivas y participaciones políticas, pero ésta suele aparecer cuando interrumpimos momentáneamente la lectura de la obra en tanto que propuesta comunicativa, y la interpretamos como índice o como un acto pragmático. Una obra de arte siempre es interesada, pero creo que también cabe en ella la posibilidad de lo público. Uno construye un texto (una obra de arte) y lo somete al juicio social. En el fondo uno se exhibe, exhibe una imagen deformada de sí mismo, una representación. Me gustaría que la lectura de la obra tenga que ver, por ejemplo, con el análisis de como se produce allí el valor simbólico, como se relaciona con el contexto o las circunstancias de intercambio y que señala de ellos, qué cosas está indicando con su existencia y circulación acerca de ese entorno en el cual aparece, y que la hace posible en tanto obra-de-arte.

Más que reconocerme en una tradición, me gustaría establecerme sobre un recorrido aún poco definido o historizado que atraviesa diferentes producciones de diversas épocas, tradiciones y creencias, y que responden a la particularidad de haber contribuido a una emocionante empresa colaborativa a través del espacio y el tiempo: el auto-conocimiento del fenómeno arte y la consecuente desmitificación de sí. Temprano me interesé por las estéticas situacionales, el arte contextual, las ideas sobre la politicidad del arte desarrolladas por teóricos que continuaron la línea frankfurtiana de la crítica de la ideología. Me gustaba leer a Foster, Buchloh, algunos de Oktober, la revista Estudios Visuales. Quiero decir, para mí en ese momento todo quehacer artístico que desconociera o no asumiera el estado cognitivo del arte que habían alcanzado algunos de los artistas de la escena de los 60 y 70 y superado algunos de los 80 y 90, era un poco irrelevante, cuando no regresivo. Mi entusiasmo estaba dirigido a esas investigaciones, y tendía a fijarme casi exclusivamente en artistas que querían o podían llevar más lejos esos desarrollos, adaptarlos a las exigencias críticas de cada situación espacio-temporal, o que al menos demostraban haber asimilado los logros de la neo-vanguardia reciente. En la UNC cursé Problemática General del Arte y me volví un “activista” del potencial metasemiótico de las obras de arte. Me entusiasma la idea de continuar con el proyecto de la neovanguardia tanto desde dentro (si es que aún se pudiera) como desde afuera del arte “en acto”. Disfruto la experiencia de las obras que inventan estrategias para advertir nuevos convencionalismos, que sugieren que un aspecto del mundo podría ser de otra manera y nos liberan momentáneamente de la convención, permitiéndonos repensar qué convenciones queremos y porqué. No muchas veces me cautiva el conjunto de producciones de un sujeto. Más bien me interesa el “desempeño” de algunas obras particulares en sus circunstancias específicas de enunciación, la lista sería extensísima, pero puedo mencionar algunos nombres (de para-artistas, artistas, y postartistas): Parrasio de Éfeso (circa 460 a.C- hacia 388 a.C.), Hans Holbein el jóven (1497-1543), Diego Velázquez (1599-1660), Marcel Duchamp (1887-1968), Theodor Adorno (1903-1969), Joseph Beuys (1921-1986), Marcel Broodthaers (1924-1976), Alberto Greco (1931-1965), Gerhard Richter (1932), On Kawara (1933-2014), Hans Haacke (1936), David Hockney (1937), Daniel Buren (1938), Richard Serra (1939), Vito Acconci (1940), Bruce Nauman (1941), Dan Graham (1942), Ricardo Carreira (1942-1993), Gordon Matta-Clark (1943-1978), Michael Asher (1943-2012), Roberto Jacoby (1944), Jenny Holzer (1950) Peter Fischli y David Weiss (1946, 1952), los General Idea, John Knight (1945), Joseph Kosuth (1945), Barbara Kruger (1945), Cildo Meireles (1948), Isa Genzken (1948), Reinhard Mucha (1950), Roni Horn (1955), José Luis Brea (1957-2010), R. H. Quaytman (1961), Fernando Fraenza (1963), Andrea Fraser (1965), Lucas Di Pascuale (1968), Anna Barriball (1972), Gerardo Repetto (1976), Luciano Burba (1980), Susana Gamarra (1983), Manuel Molina (1988), Elisa Canello (1989), Santiago Villanueva (1990), los Towemalmi, etcétera.

“Progetto Umiditá 2”, de artistas & alfareros independientes. Así se trate de una muestra, una obra, o ambas cosas a la vez, se defiende por sí misma: http://issuu.com/juangugger/docs/progetto_umidita_2 “Proyecto López” de Lucas Di Pascuale, porque me mostró cristalinamente algunas representaciones de autor y receptor que suelen inscribirse en aquellas obras que prometen el angelismo de la politicidad pura. La “Brigada internacional por Dilma” en el específico contexto de la 29° Bienal de Sao Paulo, de Roberto Jacoby, porque puso en evidencia la comedia de gran parte del arte de estilo “político” (y las instituciones que los promueven) con una sencillez sorprendente. También me parecen significativos sus trabajos para arteBA 2012 y 2014, y el ya mítico “Proyecto Venus”. La cátedra de “Problemática General del Arte”, que lleva adelante Fernando Fraenza desde 1990 hasta la actualidad, en la Universidad Nacional de Córdoba (primero en la Facultad de Filosofía & humanidades, luego en la Facultad de Artes). Porque su singular intervención en el contexto del programa de estudios (¡quizá única o muy escasa en el mundo!), estimula el ejercicio de conciencias críticas e independientes, defendiendo una práctica (artística o no) desalienada.